"Trudno mi powiedzieć,
że coś zrewolucjonizowało moją pracę, bo ja zacząłem od rewolucji i nie miałem
wcześniejszych doświadczeń”. Chociaż
w gdyńskim Teatrze Muzycznym nie pracuje już od lat, Marek Piotrowski ma na
swoim koncie kilka bardzo ciekawych spektakli, ogrom praktycznego doświadczenia
przy realizacji dźwięku, a w głowie mnóstwo anegdot i wspomnień z czasów
aktywnej pracy zawodowej.
Z serii #LudzieTeatru ukazało się już kilka innych wywiadów:
- rozmowa z tancerką Eweliną Dańko (część I i część II)
- rozmowa z dramatopisarką Sandrą Szwarc (część I i część II)
- rozmowa z charakteryzatorką Izabelą Karwacką (część I i część II)
Czy od dziecka był Pan zdecydowany na pracę w teatrze? Jeśli nie, to
którędy przebiegła życiowa ścieżka, że znalazł się Pan w Teatrze Muzycznym w
Gdyni?
Nie, pracą w teatrze nie byłem zainteresowany. W czasie nauki w liceum
grałem trochę na gitarze klasycznej i próbując nagrywać tą moją gitarę (miałem
wtedy magnetofon szpulowy Aria), odkrywałem kolejne sposoby na udoskonalanie
nagrań, szukałem najlepszego miejsca dla mikrofonu i tym podobne. To była
sztuka dla sztuki, taka prosta ciekawość - zawsze lubiłem eksperymentować
(śmiech). Uzbierałem też na wyjątkowo udane kolumny głośnikowe Tonsil ZG30C i
mogłem tych nagrań słuchać w dobrych
warunkach. Dodatkowo cała ściana w moim pokoju
vis-à-vis tych głośników to były plecy olbrzymiej szafy przedpokoju, które
działały jak membrana tłumiąca. Tam naprawdę wszystko fajnie brzmiało!
Czyli mamy już tu wszystko,
czego potrzebuje realizator dźwięku: sprzęt nagrywający, system odsłuchowy,
studio nagraniowe i reżyserkę. Myślę, że to wtedy zdecydowałem, że po maturze
wybiorę kierunek “Inżynieria Dźwięku” na Politechnice Gdańskiej. A Teatr
Muzyczny pojawił się tu, jak to zwykle bywa, przypadkowo. Akurat gdy kończyłem
studia, dyrektor techniczny teatru (również absolwent Inżynierii Dźwięku)
szukał nowego szefa Sekcji Akustycznej, aby sprostać nadchodzącym wyzwaniom. Zostałem
polecony przez doc. Gustawa Budzyńskiego, bo cóż... dałem się na studiach zauważyć
skoro cały czas przesiadywałem w czytelni zagranicznych pism, przez którą
przechodziło się do jego gabinetu (śmiech).
I prosto po rocznej służbie
wojskowej wpadłem od razu na głęboką wodę. Można nawet powiedzieć, że to była
głębia oceaniczna, taki Rów Mariański – miałem opracować system dźwiękowy do
przedsięwzięcia o skali trudności niespotykanej dotąd w polskich teatrach – do premiery Les
Misérables w czerwcu 1989 roku. Ja natomiast już wiedziałem, co jeszcze będę w
gdyńskim teatrze robił – stworzę tam studio nagraniowe! To właśnie w tym studio
została nagrana pierwsza kaseta Liroya, który wtedy jeszcze nazywał siebie PM
Cool Lee. Także najlepiej sprzedający się album w historii polskiego rapu
i najszybciej sprzedająca się debiutancka płyta w historii polskiej muzyki
w ogóle (ALBOOM) powstawała też
właśnie tutaj. Nagrywała „Apteka”, „Mietek Blues Band” i inni. Studio nagraniowe w działającym aktywnie teatrze ma tylko jeden mankament –
można w nim pracować prawie wyłącznie w nocy. Często wtedy chodziłem niewyspany...
(śmiech)
Z teatru odszedłem po zmianach, gdyż nowa dyrekcja wolała we mnie widzieć
zwykłego akustyka, a nie kogoś, kto również chce współtworzyć sztukę...
Jak Pan wspomina swój pierwszy spektakl, początki pracy w tym
wyjątkowym miejscu?
Nędznicy to musical, którego,
przynajmniej dla mnie, nic nie przebije. I to nie tylko dlatego, że to był „ten
pierwszy”. Przypomnijmy, że tam każde słowo jest śpiewane i to zawsze z
towarzyszeniem wielkiej orkiestry symfonicznej. Spektakl był obwarowany licznymi
prawami, w tym także tym, aby nagłośnienie spełniało bardzo wyśrubowane
kryteria londyńczyków. Jesus Christ Superstar, wystawiony w Gdyni dwa lata
wcześniej, to rock opera, w której aktorzy śpiewają do zwykłych mikrofonów,
wtedy jeszcze przewodowych, a tu miał być wielki zespół aktorski korzystający z
wielokanałowego systemu mikroportowego! Używanie mikroportów było już wtedy na
porządku dziennym, ale na szesnastu kanałach – zdecydowanie nie. W dodatku mikrofony miały być prawie
niezauważalne, a wszystko miało być zrozumiałe i brzmieć tak naturalnie
jakby nie było nagłośnienia! To był ten Rów Mariański... Na szczęście miałem
duże wsparcie i zaufanie ze strony dyrektora technicznego, przydała się także znajomość
technicznego języka angielskiego z wydawnictw fachowych w... czytelni na PG.
Z realizacji: Les Misérables, 30 czerwca 1989 - Teatr Muzyczny (Gdynia). Fot. Lewandowski Grzegorz. Źródło: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/24722/les-misrables |
Potem zdarzyło się coś, na co
nikt w teatrze nie był przygotowany. Poprosiłem kierownika muzycznego o...
partyturę... Jak to? Akustyk? Nagłaśniacz? Po co mu partytura? Starsi koledzy
sekcji też spojrzeli na mnie jak na wariata... Od razu nadmienię, że nuty
znałem tylko z lekcji gry na gitarze. I tu należałoby zrobić pewne
rozróżnienie: akustyk, realizator dźwięku, reżyser dźwięku. Ktoś potocznie
zwany akustykiem sprawia, że słychać: lepiej lub gorzej, bardziej lub mniej
przypadkowo, czasem nawet całkiem dobrze. Realizator dźwięku realizuje jakąś
zadaną koncepcję (reżysera, dyrygenta, kierownika lub producenta muzycznego)
dostosowując się na bieżąco do okoliczności. Reżyser dźwięku to osoba całkiem
samodzielnie, lub we współpracy z dyrygentem i wykonawcami, decydująca o
brzmieniu. Reżyser dźwięku zwykle ma wykształcenie muzyczne, za to mniej się
zna na technice. Uważałem, że ktoś nagłaśniający tak skomplikowany musical jak
np. “Les Misérables” powinien być kimś pomiędzy
realizatorem a reżyserem dźwięku. Ktoś taki potrzebuje mieć i partyturę, i
lutownicę! Nie musi czytać nut „jak z nut”, ale to w partyturze widać obraz
całości, można ją śledzić, złapać dynamikę, pozaznaczać ważne fragmenty, partie
solowe, itp.
A sama realizacja? To jest
robota na dwie pary rąk! Możliwe, że przy obecnych zautomatyzowanych systemach
można skutecznie zająć się i nagłośnieniem orkiestry, i wieloosobowego
zespołu aktorskiego, ale widzę, że może jest teraz łatwiej, ale nadal taki
podział ról istnieje, przy czym jedna (a może jeszcze trzecia) osoba rządzi.
Wtedy nagłaśnianiem zespołu
aktorskiego zajął się mój serdeczny przyjaciel, nieoceniony Andrzej Kaszuba, który swoim praktycznym
doświadczeniem wspierał mnie podczas pierwszych miesięcy pracy, ale i później.
Niestety już nie żyje...Andrzej siedział przez wiele prób i pierwszych
spektakli dosłownie nosem w scenariuszu, potem też nigdy się z nim nie
rozstawał, każda kwestia miała swój numer mikroportu, czasem jakieś uwagi - co
chwila trzeba było „otworzyć” inne kanały w konsolecie, a niepotrzebne zamknąć,
aby widownia nie usłyszała raptem jakiejś niecenzuralnej wypowiedzi z
garderoby, albo charakterystycznego dźwięku z toalety (śmiech). Mikroportów
było „tylko” 16, ale zespół był dużo większy i tylko najważniejsi soliści mieli
swój indywidualny kanał przydzielony w konsolecie. Korekcję barwy każdy
wokalista miał inną, zatem po zmianie mikroportu trzeba było jeszcze wprowadzać
poprawki w tych kanałach. Myślę, że to właśnie Andrzej przeżywał największy
stres, ale to zawsze była „siła spokoju” - wiele mu zawdzięczam.
Jakie problemy
realizacyjne pojawiły się przy pierwszym tak dużym spektaklu, którego licencja
miała w dodatku tak wygórowane wymagania techniczne?
Teraz obsługuje się spektakle
często jeszcze bardziej skomplikowane, ale sprawę ułatwia automatyzacja stołu
mikserskiego. Przy Nędznikach trzeba było walczyć z problemami, o których
nikt wcześniej nie myślał. Wspomniałem już, że mikrofony aktorów miały nie
rzucać się w oczy. Wtedy nie było mowy o umieszczaniu ich przy samych
ustach na takich „wysięgnikach” jak to się dzieje obecnie. Mikrofony
przyklejało się plastrem na czole lub policzku i pudrowało dla niepoznaki, ale
takie umiejscowienie powodowało wieczne problemy z ich zamakaniem i
koniecznością wymiany podczas spektaklu. Przez to, że mikrofon był dalej od
ust, dużo trudniej było też go odpowiednio nagłośnić. A ileż to było szukania
najlepszego plastra, aby mikrofon się nie odklejał!
Z ciekawostek pamiętam, że przez pewien czas studenci na barykadzie strzelali z
muszkietów, których lufy ładowali nabojami od korkowców. Były też bardzo
realistyczne efekty pirotechniczne udające wybuchy granatów, nawet zdarzały się
protesty widzów po spektaklu! Niestety kilku aktorów w końcu doznało poparzeń i
zdecydowano się wymienić korki na kapiszony, których prawie nie było słychać.
Mój autorski pomysł na ten problem polegał na wykorzystaniu nagranego dźwięku
wystrzału i wyzwalaniu go z samplera wystrzałem kapiszona – sygnałem pobieranym
z mikroportu każdego studenta. Wybuchy granatów poszły też z samplera. Możliwe,
że to było pierwsze wykorzystanie samplera w polskim teatrze! (śmiech)
Z którym reżyserem pracowało się Panu najciekawiej, najbardziej
burzliwie, a może najprzyjemniej?
Wspomnę może o dwóch.
Oczywiście Jerzy Gruza, za którego kadencji przepracowałem najwięcej lat w
teatrze. Można powiedzieć, że było i ciekawie, i burzliwie (śmiech). Takie
osobowości po prostu się pamięta. Zawsze warto było usłyszeć po premierze, gdy
mówił „no i znowu sukces!”. Gruza potrafił docenić fachowość, zwykle się
nie wtrącał w sprawy techniczne, czasem zapytał czy coś jest możliwe, ale z
uwagi na swoje bogate doświadczenie również z telewizji, potrafił mieć też
swoje zdanie w dziedzinie techniki. Gdy spotykał się z rozwiązaniem
nieszablonowym odbywała się... dyskusja (śmiech). Ale potrafił też zmienić
swoje zdanie, gdy widział końcowe efekty i potem można było liczyć na jego
szacunek. Gruza to reżyser, który, moim zdaniem, najlepiej wiedział co się w
teatrze sprawdzi i jak najskuteczniej to uzyskać. Można to nazwać
efekciarstwem, ale on po prostu doskonale potrafił rządzić emocjami widzów. Na
tym polega jego geniusz.
Jerzy Gruza (autor: Sławomir Kitowski; źródło: Gazeta Wyborcza - Trójmiasto, nr 286/7.12; data: 10.12.2007). Źródło: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/49609/broadway-nad-baltykiem |
Drugi reżyser, o którym
chciałbym wspomnieć, to Piotr Cieplak, z którym współpracowałem już długo po
zakończeniu kariery realizatora dźwięku – zostałem zaproszony przez niego do
pracy przy „Fantazym” w Teatrze Miejskim w Gdyni. Obdarzył mnie całkowitym
zaufaniem, nawet dotyczyło to zupełnie podstawowej kwestii – jak ma wyglądać
ten spektakl! Otóż pan Piotr zdecydował, że wystawi w teatrze... słuchowisko
Radia Gombrowicz! I to była właściwie moja decyzja i ryzyko, że aktorzy zostaną
oddzieleni od widowni olbrzymim studyjnym oknem. Gdy już to się stało, okazało
się, że praktycznie nic nie słychać przy wyłączonych mikrofonach. I o to
chodziło! W ten sposób stałem się jakby dodatkowym aktorem widowiska –
realizatorem dźwięku w Radiu Gombrowicz! (śmiech). Miałem znowu szczęście
uczestniczyć w tworzeniu czegoś tak, jak nikt nigdy wcześniej. Piotr Cieplak to
reżyser, który potrafi stworzyć wspaniałą atmosferę przy pracy – każdy z
członków tamtego zespołu na pewno do dziś wspomina tą niezwykłą przygodę. Oprawę
muzyczną przygotował Paweł Czepułkowski, z którym wspólnie obmyślałem najlepsze
tła i efekty dźwiękowe. Szkoda, że ten spektakl tak szybko zszedł z afisza...
Jakie przemiany techniczne zastały Pana podczas tej dekady pracy w
Teatrze Muzycznym, a także przy innych projektach. Jakie nowinki, całkowicie
zrewolucjonizowały Pana pracę?
Mogę nieskromnie i z dumą powiedzieć, że to również ja wprowadzałem te nowinki
do polskich teatrów muzycznych. A to dlatego, że Teatr Muzyczny w Gdyni ze
względu na repertuar musiał być najlepszym tego typu teatrem w Polsce,
dorównującym innym najlepszym scenom światowym. I to się chyba udało!
Wystawiane tu tytuły i talent zespołu artystycznego już wcześniej
sprawiły, że zaczęto mówić o nim „Broadway nad Bałtykiem”, ale dopiero od
premiery „Les Misérables” nie było powodów do wstydu także pod względem
technicznym.
Oczywiście, wiele jeszcze
można było zrobić, gdyby nie zbyt niskie fundusze. Byłem wtedy na bieżąco z
nowinkami technicznymi West Endu i Broadway. Na przykład bardzo chciałem
wprowadzić system aktywnej korekcji akustyki widowni, coś co chyba nadal nie
jest u nas stosowane ze względu na koszt i słabe zrozumienie tematu – chyba
tylko my, realizatorzy wiemy jak spektakl potrafi zupełnie inaczej zabrzmieć z
dnia na dzień, a nawet w kolejnym akcie, chociaż wszystko jest tak samo
ustawione.
Trudno mi też powiedzieć, że
coś zrewolucjonizowało moją pracę, bo ja zacząłem od rewolucji i nie miałem
wcześniejszych doświadczeń (śmiech). Myślę, że to era cyfrowa - możliwość
automatyzacji, zapamiętywania i przywoływania wielu konfiguracji stołu
mikserskiego stanowiłaby taką rewolucję.
Zanim odszedłem z teatru rozważałem
ten kolejny, nieunikniony krok, ale zrobili to już moi następcy.
Nowy Teatr Muzyczny jest większy, jeszcze wspanialszy, jeszcze lepiej
wyposażony, zdarzają się istne perełki musicalowe, prawie wszystko brzmi
jeszcze pełniej i naturalniej. Nadal pracują w nim wspaniali ludzie, ale to już jest inny czas niż wtedy, za czasów
Jerzego Gruzy, gdy historia tworzyła się na moich oczach i przy moim udziale...
Z serii #LudzieTeatru ukazało się już kilka innych wywiadów:
- rozmowa z tancerką Eweliną Dańko (część I i część II)
- rozmowa z dramatopisarką Sandrą Szwarc (część I i część II)
- rozmowa z charakteryzatorką Izabelą Karwacką (część I i część II)
Mam jeszcze jedną rozmowę w zanadrzu, ale może jest jakiś zawód teatralny, który Was interesuje? Dajcie znać w komentarzach!
Komentarze
Prześlij komentarz