Przejdź do głównej zawartości

Dźwięki techniki - #LudzieTeatru

"Trudno mi powiedzieć, że coś zrewolucjonizowało moją pracę, bo ja zacząłem od rewolucji i nie miałem wcześniejszych doświadczeń”. Chociaż w gdyńskim Teatrze Muzycznym nie pracuje już od lat, Marek Piotrowski ma na swoim koncie kilka bardzo ciekawych spektakli, ogrom praktycznego doświadczenia przy realizacji dźwięku, a w głowie mnóstwo anegdot i wspomnień z czasów aktywnej pracy zawodowej.

Czy od dziecka był Pan zdecydowany na pracę w teatrze? Jeśli nie, to którędy przebiegła życiowa ścieżka, że znalazł się Pan w Teatrze Muzycznym w Gdyni?
Nie, pracą w teatrze nie byłem zainteresowany. W czasie nauki w liceum grałem trochę na gitarze klasycznej i próbując nagrywać tą moją gitarę (miałem wtedy magnetofon szpulowy Aria), odkrywałem kolejne sposoby na udoskonalanie nagrań, szukałem najlepszego miejsca dla mikrofonu i tym podobne. To była sztuka dla sztuki, taka prosta ciekawość - zawsze lubiłem eksperymentować (śmiech). Uzbierałem też na wyjątkowo udane kolumny głośnikowe Tonsil ZG30C i mogłem tych nagrań słuchać  w dobrych warunkach. Dodatkowo cała ściana w moim pokoju vis-à-vis tych głośników to były plecy olbrzymiej szafy przedpokoju, które działały jak membrana tłumiąca. Tam naprawdę wszystko fajnie brzmiało!

Czyli mamy już tu wszystko, czego potrzebuje realizator dźwięku: sprzęt nagrywający, system odsłuchowy, studio nagraniowe i reżyserkę. Myślę, że to wtedy zdecydowałem, że po maturze wybiorę kierunek “Inżynieria Dźwięku” na Politechnice Gdańskiej. A Teatr Muzyczny pojawił się tu, jak to zwykle bywa, przypadkowo. Akurat gdy kończyłem studia, dyrektor techniczny teatru (również absolwent Inżynierii Dźwięku) szukał nowego szefa Sekcji Akustycznej, aby sprostać nadchodzącym wyzwaniom. Zostałem polecony przez doc. Gustawa Budzyńskiego, bo cóż... dałem się na studiach zauważyć skoro cały czas przesiadywałem w czytelni zagranicznych pism, przez którą przechodziło się do jego gabinetu (śmiech).

I prosto po rocznej służbie wojskowej wpadłem od razu na głęboką wodę. Można nawet powiedzieć, że to była głębia oceaniczna, taki Rów Mariański – miałem opracować system dźwiękowy do przedsięwzięcia o skali trudności niespotykanej dotąd w polskich teatrach  – do premiery Les Misérables w czerwcu 1989 roku. Ja natomiast już wiedziałem, co jeszcze będę w gdyńskim teatrze robił – stworzę tam studio nagraniowe! To właśnie w tym studio została nagrana pierwsza kaseta Liroya, który wtedy jeszcze nazywał siebie PM Cool Lee. Także najlepiej sprzedający się album w historii polskiego rapu i najszybciej sprzedająca się debiutancka płyta w historii polskiej muzyki w ogóle (ALBOOM)  powstawała też właśnie tutaj. Nagrywała „Apteka”, „Mietek Blues Band” i inni. Studio nagraniowe w działającym aktywnie teatrze ma tylko jeden mankament – można w nim pracować prawie wyłącznie w nocy. Często wtedy chodziłem niewyspany... (śmiech)

Z teatru odszedłem po zmianach, gdyż nowa dyrekcja wolała we mnie widzieć zwykłego akustyka, a nie kogoś, kto również chce współtworzyć sztukę...

Jak Pan wspomina swój pierwszy spektakl, początki pracy w tym wyjątkowym miejscu?

Nędznicy to musical, którego, przynajmniej dla mnie, nic nie przebije. I to nie tylko dlatego, że to był „ten pierwszy”. Przypomnijmy, że tam każde słowo jest śpiewane i to zawsze z towarzyszeniem wielkiej orkiestry symfonicznej. Spektakl był obwarowany licznymi prawami, w tym także tym, aby nagłośnienie spełniało bardzo wyśrubowane kryteria londyńczyków. Jesus Christ Superstar, wystawiony w Gdyni dwa lata wcześniej, to rock opera, w której aktorzy śpiewają do zwykłych mikrofonów, wtedy jeszcze przewodowych, a tu miał być wielki zespół aktorski korzystający z wielokanałowego systemu mikroportowego! Używanie mikroportów było już wtedy na porządku dziennym, ale na szesnastu kanałach – zdecydowanie nie.  W dodatku mikrofony miały być prawie niezauważalne, a wszystko miało być zrozumiałe i brzmieć tak naturalnie jakby nie było nagłośnienia! To był ten Rów Mariański... Na szczęście miałem duże wsparcie i zaufanie ze strony dyrektora technicznego, przydała się także znajomość technicznego języka angielskiego z wydawnictw fachowych w... czytelni na PG.

Z realizacji: Les Misérables, 30 czerwca 1989 - Teatr Muzyczny (Gdynia). Fot. Lewandowski Grzegorz.
Źródło: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/24722/les-misrables

Potem zdarzyło się coś, na co nikt w teatrze nie był przygotowany. Poprosiłem kierownika muzycznego o... partyturę... Jak to? Akustyk? Nagłaśniacz? Po co mu partytura? Starsi koledzy sekcji też spojrzeli na mnie jak na wariata... Od razu nadmienię, że nuty znałem tylko z lekcji gry na gitarze. I tu należałoby zrobić pewne rozróżnienie: akustyk, realizator dźwięku, reżyser dźwięku. Ktoś potocznie zwany akustykiem sprawia, że słychać: lepiej lub gorzej, bardziej lub mniej przypadkowo, czasem nawet całkiem dobrze. Realizator dźwięku realizuje jakąś zadaną koncepcję (reżysera, dyrygenta, kierownika lub producenta muzycznego) dostosowując się na bieżąco do okoliczności. Reżyser dźwięku to osoba całkiem samodzielnie, lub we współpracy z dyrygentem i wykonawcami, decydująca o brzmieniu. Reżyser dźwięku zwykle ma wykształcenie muzyczne, za to mniej się zna na technice. Uważałem, że ktoś nagłaśniający tak skomplikowany musical jak np. “Les Misérables” powinien być kimś pomiędzy realizatorem a reżyserem dźwięku. Ktoś taki potrzebuje mieć i partyturę, i lutownicę! Nie musi czytać nut „jak z nut”, ale to w partyturze widać obraz całości, można ją śledzić, złapać dynamikę, pozaznaczać ważne fragmenty, partie solowe, itp.

A sama realizacja? To jest robota na dwie pary rąk! Możliwe, że przy obecnych zautomatyzowanych systemach można skutecznie zająć się i nagłośnieniem orkiestry, i wieloosobowego zespołu aktorskiego, ale widzę, że może jest teraz łatwiej, ale nadal taki podział ról istnieje, przy czym jedna (a może jeszcze trzecia) osoba rządzi.

Wtedy nagłaśnianiem zespołu aktorskiego zajął się mój serdeczny przyjaciel, nieoceniony  Andrzej Kaszuba, który swoim praktycznym doświadczeniem wspierał mnie podczas pierwszych miesięcy pracy, ale i później. Niestety już nie żyje...Andrzej siedział przez wiele prób i pierwszych spektakli dosłownie nosem w scenariuszu, potem też nigdy się z nim nie rozstawał, każda kwestia miała swój numer mikroportu, czasem jakieś uwagi - co chwila trzeba było „otworzyć” inne kanały w konsolecie, a niepotrzebne zamknąć, aby widownia nie usłyszała raptem jakiejś niecenzuralnej wypowiedzi z garderoby, albo charakterystycznego dźwięku z toalety (śmiech). Mikroportów było „tylko” 16, ale zespół był dużo większy i tylko najważniejsi soliści mieli swój indywidualny kanał przydzielony w konsolecie. Korekcję barwy każdy wokalista miał inną, zatem po zmianie mikroportu trzeba było jeszcze wprowadzać poprawki w tych kanałach. Myślę, że to właśnie Andrzej przeżywał największy stres, ale to zawsze była „siła spokoju” - wiele mu zawdzięczam.

Jakie problemy realizacyjne pojawiły się przy pierwszym tak dużym spektaklu, którego licencja miała w dodatku tak wygórowane wymagania techniczne?
Teraz obsługuje się spektakle często jeszcze bardziej skomplikowane, ale sprawę ułatwia automatyzacja stołu mikserskiego. Przy Nędznikach trzeba było walczyć z problemami, o których nikt wcześniej nie myślał. Wspomniałem już, że mikrofony aktorów miały nie rzucać się w oczy. Wtedy nie było mowy o umieszczaniu ich przy samych ustach na takich „wysięgnikach” jak to się dzieje obecnie. Mikrofony przyklejało się plastrem na czole lub policzku i pudrowało dla niepoznaki, ale takie umiejscowienie powodowało wieczne problemy z ich zamakaniem i koniecznością wymiany podczas spektaklu. Przez to, że mikrofon był dalej od ust, dużo trudniej było też go odpowiednio nagłośnić. A ileż to było szukania najlepszego plastra, aby mikrofon się nie odklejał!

Z ciekawostek pamiętam, że przez pewien czas studenci na barykadzie strzelali z muszkietów, których lufy ładowali nabojami od korkowców. Były też bardzo realistyczne efekty pirotechniczne udające wybuchy granatów, nawet zdarzały się protesty widzów po spektaklu! Niestety kilku aktorów w końcu doznało poparzeń i zdecydowano się wymienić korki na kapiszony, których prawie nie było słychać. Mój autorski pomysł na ten problem polegał na wykorzystaniu nagranego dźwięku wystrzału i wyzwalaniu go z samplera wystrzałem kapiszona – sygnałem pobieranym z mikroportu każdego studenta. Wybuchy granatów poszły też z samplera. Możliwe, że to było pierwsze wykorzystanie samplera w polskim teatrze!  (śmiech)

Z którym reżyserem pracowało się Panu najciekawiej, najbardziej burzliwie, a może najprzyjemniej?

Wspomnę może o dwóch. Oczywiście Jerzy Gruza, za którego kadencji przepracowałem najwięcej lat w teatrze. Można powiedzieć, że było i ciekawie, i burzliwie (śmiech). Takie osobowości po prostu się pamięta. Zawsze warto było usłyszeć po premierze, gdy mówił „no i znowu sukces!”. Gruza potrafił docenić fachowość, zwykle się nie wtrącał w sprawy techniczne, czasem zapytał czy coś jest możliwe, ale z uwagi na swoje bogate doświadczenie również z telewizji, potrafił mieć też swoje zdanie w dziedzinie techniki. Gdy spotykał się z rozwiązaniem nieszablonowym odbywała się... dyskusja (śmiech). Ale potrafił też zmienić swoje zdanie, gdy widział końcowe efekty i potem można było liczyć na jego szacunek. Gruza to reżyser, który, moim zdaniem, najlepiej wiedział co się w teatrze sprawdzi i jak najskuteczniej to uzyskać. Można to nazwać efekciarstwem, ale on po prostu doskonale potrafił rządzić emocjami widzów. Na tym polega jego geniusz.

Jerzy Gruza (autor: Sławomir Kitowski; źródło: Gazeta Wyborcza - Trójmiasto, nr 286/7.12; data: 10.12.2007).
Źródło: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/49609/broadway-nad-baltykiem

Drugi reżyser, o którym chciałbym wspomnieć, to Piotr Cieplak, z którym współpracowałem już długo po zakończeniu kariery realizatora dźwięku – zostałem zaproszony przez niego do pracy przy „Fantazym” w Teatrze Miejskim w Gdyni. Obdarzył mnie całkowitym zaufaniem, nawet dotyczyło to zupełnie podstawowej kwestii – jak ma wyglądać ten spektakl! Otóż pan Piotr zdecydował, że wystawi w teatrze... słuchowisko Radia Gombrowicz! I to była właściwie moja decyzja i ryzyko, że aktorzy zostaną oddzieleni od widowni olbrzymim studyjnym oknem. Gdy już to się stało, okazało się, że praktycznie nic nie słychać przy wyłączonych mikrofonach. I o to chodziło! W ten sposób stałem się jakby dodatkowym aktorem widowiska – realizatorem dźwięku w Radiu Gombrowicz! (śmiech). Miałem znowu szczęście uczestniczyć w tworzeniu czegoś tak, jak nikt nigdy wcześniej. Piotr Cieplak to reżyser, który potrafi stworzyć wspaniałą atmosferę przy pracy – każdy z członków tamtego zespołu na pewno do dziś wspomina tą niezwykłą przygodę. Oprawę muzyczną przygotował Paweł Czepułkowski, z którym wspólnie obmyślałem najlepsze tła i efekty dźwiękowe. Szkoda, że ten spektakl tak szybko zszedł z afisza...

Jakie przemiany techniczne zastały Pana podczas tej dekady pracy w Teatrze Muzycznym, a także przy innych projektach. Jakie nowinki, całkowicie zrewolucjonizowały Pana pracę?
Mogę nieskromnie i z dumą powiedzieć, że to również ja wprowadzałem te nowinki do polskich teatrów muzycznych. A to dlatego, że Teatr Muzyczny w Gdyni ze względu na repertuar musiał być najlepszym tego typu teatrem w Polsce, dorównującym innym najlepszym scenom światowym. I to się chyba udało! Wystawiane tu tytuły i talent zespołu artystycznego już wcześniej sprawiły, że zaczęto mówić o nim „Broadway nad Bałtykiem”, ale dopiero od premiery „Les Misérables” nie było powodów do wstydu także pod względem technicznym.

Oczywiście, wiele jeszcze można było zrobić, gdyby nie zbyt niskie fundusze. Byłem wtedy na bieżąco z nowinkami technicznymi West Endu i Broadway. Na przykład bardzo chciałem wprowadzić system aktywnej korekcji akustyki widowni, coś co chyba nadal nie jest u nas stosowane ze względu na koszt i słabe zrozumienie tematu – chyba tylko my, realizatorzy wiemy jak spektakl potrafi zupełnie inaczej zabrzmieć z dnia na dzień, a nawet w kolejnym akcie, chociaż wszystko jest tak samo ustawione.

Trudno mi też powiedzieć, że coś zrewolucjonizowało moją pracę, bo ja zacząłem od rewolucji i nie miałem wcześniejszych doświadczeń (śmiech). Myślę, że to era cyfrowa - możliwość automatyzacji, zapamiętywania i przywoływania wielu konfiguracji stołu mikserskiego stanowiłaby taką rewolucję.

Zanim odszedłem z teatru rozważałem ten kolejny, nieunikniony krok, ale zrobili to już moi następcy.

Nowy Teatr Muzyczny jest większy, jeszcze wspanialszy, jeszcze lepiej wyposażony, zdarzają się istne perełki musicalowe, prawie wszystko brzmi jeszcze pełniej i naturalniej. Nadal pracują w nim wspaniali ludzie,  ale to już jest inny czas niż wtedy, za czasów Jerzego Gruzy, gdy historia tworzyła się na moich oczach i przy moim udziale...

Z serii #LudzieTeatru ukazało się już kilka innych wywiadów:
- rozmowa z tancerką Eweliną Dańko (część I i część II)
- rozmowa z dramatopisarką Sandrą Szwarc (część I i część II)
- rozmowa z charakteryzatorką Izabelą Karwacką (część I i część II)

Mam jeszcze jedną rozmowę w zanadrzu, ale może jest jakiś zawód teatralny, który Was interesuje? Dajcie znać w komentarzach!

Komentarze

Popularne posty z tego bloga

It’s not all over our culture - wywiad z prof. Laurą Wayth/interview with prof. Laura Wayth #2

W pierwszej części wywiadu z prof. Laurą Wayth rozmawiałyśmy o jej karierze musicalowej w Nowym Jorku, o tym dlaczego wybrała pracę na uniwersytecie i co zainteresowało ją w Polsce. Tym razem porozmawiamy o licealnych produkcjach musicalowych w Stanach Zjednoczonych i nastawieniu Amerykanów do teatru muzycznego. Chciałabym też spytać panią o musical jako szersze zjawisko. W filmach, które są chyba moim głównym źródłem wiedzy o Stanach Zjednoczonych, widać, że musical jest istotną częścią waszej narodowej kultury. W wielu serialach pojawiają się sceny, w których ludzie śpiewają musicalowe songi od ręki. To zjawisko nie jest obecne w całej naszej kulturze. Powiedziałabym nawet, że dużo osób w Ameryce ma gdzieś musicale. Wielu moich znajomych z pracy (uczę głównie aktorstwa, nie historii musicalu) nie docenia musicalu i nie uważa go nawet za sztukę. Jest też część społeczeństwa, która uwielbia musicale. Największa świadomość na temat musicali i najwięcej pieniędzy w tym biznesie

Wycisnąć cytrynę do końca, cz. II - #LudzieTeatru (#i_nie_tylko)

Izabela Karwacka w zawodzie charakteryzatorki działa już ponad 25 lat i wycisnęła z niego wszystko, co się da. Jest wolnym strzelcem i nigdy nie dała się ograniczyć przez pracę na etacie. Pracowała przy produkcjach filmowych, muzycznych, teatralnych, a aktualnie prowadzi także szkołę charakteryzacji i wizażu Magnus Film oraz sklep z kosmetykami naturalnymi. Pierwsza część wywiadu jest już na blogu – zapraszam! Jaka była najtrudniejsza charakteryzacja w twojej karierze, która przychodzi ci teraz na myśl? Takich charakteryzacji było wiele. Na przykład, w filmie Antoniego Krauzego „Czarny Czwartek” miałyśmy przygotować bardzo skomplikowaną charakteryzację.  Podczas wydarzeń Grudnia 1970, gdzie strzelano do ludzi, padły także strzały z czołgów. Postać, którą my odtwarzaliśmy, była osobą, która dostała w czoło odłamkiem krawężnika po takim właśnie wystrzale.  Współpracowałyśmy wtedy z osobami, które skonsultowały nam pewne stany.  Aktorka twarz miała dosyć mocno zabudowaną charak

WTT trzyma widzów w klatce z emocji

To już ostatni artykuł opublikowany na ramach Gazetki Festiwalowej Zderzenie podczas 23. Festiwalu Zderzenie Teatrów w Kłodzku. Tym razem - najlepszy, według mnie, spektakl. Zaprezentowana ostatniego dnia "Klatka z łez" Wrocławskiego Teatru Tańca. Ogromne emocje, zapierające dech w piersiach figury i wzruszający wydźwięk.  BUNT Na scenie jedynie dwa białe łóżka, tancerze ubrani w szaro – niebieskie stroje. Wychodzą powoli na scenę i rozpoczynają układ oparty na języku migowym. Z ich ruchów, bo póki co słowo mówione się nie pojawia, wyczytać można tęsknotę i nieustanną pogoń, walkę o byt. Mamy wrażenie, że bohaterowie cały czas chcą więcej, wyżej, szybciej, mocniej. Dają się osadzić w określonych rolach społecznych jednocześnie z nimi walcząc. Ze swoimi partnerami na zmianę stanowią jedność, są od siebie zależni i wzajemnie się zwalczają. Widać w nich ciągły bunt i niezgodę. PRAGNIENIE Z poszczególnych układów, mistrzowsko wyreżyserowanych przez Bożenę Klimcz